Os trabalhos de Giselle Beiguelman são resultado de um atenção constante à multiplicação de formatos, típica da cultura digital. Seus projetos mais recentes exploram as intersecções entre redes on- e off-line, com ênfase nas formas de transmissão que elas permitem.

Uma das características marcantes da linguagem digital é a capacidade de ser igual e diferente ao mesmo tempo. O código binário se multiplica por meio de seqüências clone. Mas cada uma delas funciona à sua maneira, pois responde aos vários sistemas em que circula.

Jacques Derrida aciona (em outro contexto, pela defasagem entre voz e letra) uma lógica semelhante. Em francês, Différance (com “a” no lugar do “e”), junta semelhança e diferença numa palavra cujo som não revela seu segredo sutil, testemunho inequívoco de que é preciso ver o verbo para entender o deslocamento de sentido proposto. Esse procedimento de fazer as linguagens deslizarem também é comum nos principais projetos de Giselle Beiguelman. Eles multiplicam-se em diferenças sempre iguais (ou vice-versa).

Um exemplo é Wopart. É um projeto sobre imagens idênticas naquilo que as distingue. Poemas que se deslocam do visual ao verbal e do fonético ao não-fonético, em tempos em que tudo flui sem peso, no intercâmbio randômico de 'zeros' e 'uns' por redes de todos os tipos. O código repetido torna impossível distinguir os clusters binários que circulam, sem fio, de aparelho em aparelho. Mas cada vez que a interface transmite a imagem do código, muda a experiência de quem olha.

2BeinCode39: Wopart, um dos projetos incluídos em [re]distributions, explora o trânsito entre redes, fazendo circular entre celulares wap poemas desplugados de seu suporte.

Com um título desses, nem precisa dizer que Wopart traduz a Op art para o universo das mídias digitais. Mas o parentesco visual de alguns dos poemas (nem todos) que compõem a série com as imagens de Vasarely e os móbiles de Calder nem é tão importante para essa relação. O projeto explora a volatilidade das interfaces digitais. Instabilidade e cinética resultam antes do trânsito entre um aparelho e outro que de formas ambíguas e recursivas.

Leste o leste? parte de um raciocínio semelhante, inserido num contexto de crescente distribuição das redes de informação pela malha urbana. O processo se consolida conforme telas de todos os tipos se espalham pela cidade, ligadas entre si por um número cada vez menor de cabos e fios. É por esse circuito que circulam as teleintervenções de Giselle Beiguelman. Nelas, interfaces web e telefones celulares permitem que o público interfira em painéis eletrônicos urbanos, como quem escolhe um canal de TV a cabo com o controle remoto apontado para o aparelho em frente ao sofá.

Mapa da Radial Leste, por onde passam 165 mil pessoas por dia.
http://www.pucsp.br/artecidade/novo/giselle/gb_urb.htm

Leste o leste? dialoga, também, com a linguagem urbana predominante no entorno para o qual foi criado. O grafite é marcante no cenário congestionado da avenida Radial Leste, que liga o centro de São Paulo à Zona Leste da cidade. No projeto, o público é convidado a enviar grafites digitais pela internet para difusão num dos painéis eletrônicos ali localizados. O objetivo é estimular uma inversão da lógica curatorial, ao fazer com que o público participe da seleção das obras exibidas.

Trata-se de projeto que desloca as práticas interativas comuns na arte contemporânea: o público não faz parte da obra, como é comum durante o século XX; ele participa do contexto em que ela está inserida, fazendo da cidade um museu que, apesar de cinza e cheio de buracos, mostra-se mais democrático e lúdico que os cubos brancos atualmente cercados de logos por todos os lados.

Em egoscópio, a prática acontece de maneira mais eloqüente, na medida em que o projeto explora o fluxo de informações da própria internet. No projeto, os participantes são responsáveis por des/organizar o material que compõe a auto-biografia coletiva do personagem-título. O processo acontece pelo envio de URLs que indicam as preferências do egoscópio (Que música ele ouve? Que perfume usa? Que chocolate come?).

Os endereços dos sites enviados foram projetados, em horários pré-definidos, num painel eletrônico na Avenida Brigadeiro Faria Lima, em São Paulo. Os sites enviados podiam ser vistos a partir da imagem de retorno transmitida por webcam para o site do projeto (http://www.desvirtual.com/egoscopio/english/tec.htm), e estão armazenados em seu banco-de-dados. Clique para quem assistiu Quero ser John Malkovic e não sabia como mergulhar.

Em Poetrica, o procedimento ganha ênfase. O essencial do projeto é o código transmitido, que adere temporariamente a esta ou aquela interface. Além disso, Poetrica se apropria do espaço publicitário, e inverte a lógica do espetáculo, ao permitir que poemas-para-não-serem-lidos preencham as brechas da grade de programação de três painéis eletrônicos de São Paulo (http://www.poetrica.net/portugues/mapa.htm). Dessa forma, o projeto investiga a forma como se dá a leitura em ambientes entrópicos, e em situações de trânsito.

ReadMe: Poetrica também é uma rede composta de poemas nômades
e ad-oetries web, além de fontes e mp3s disponíveis para download

Um dos protocolos que 'linka' os trabalhos de Giselle Beiguelman é a pesquisa de “um contexto de leitura mediado por interfaces conectadas em Rede”, conforme ela explica no início da metade impressa de O livro depois do livro, ensaio que fricciona, soma e faz intersecções entre papel e tela.

//**Code_UP é uma síntese de como essas redes permitem novos arranjos de suas linguagens, conforme o código binário torna-se mais complexo. Na internet, o fluxo de dados melhora com rapidez, o que torna possível transmitir vídeo em quantidades cada vez maiores, e programar imagens com a mesma desenvoltura há não muito restrita ao texto.

O projeto explora justamente esta programabilidade da imagem. Em sua primeira implementação, na exposição Life Goes Mobile, de 2004, o público era convidado a inserir imagens nas três telas a sua frente por meio de um celular bluetooth. Em seguida, era possível navegar pelas composições tridimensionais geradas pelo processing (programa utilizado para o desenvolvimento de //**Code_UP), ampliando e girando indefinidamente as composições flutuantes, em processo no qual as imagens revelavam sua espessura ao projetar no espaço os vetores que a perfuram.

Na versão web de //**Code_UP, ao mover o mouse o usuário navega
inclusive no avesso das imagens, que se desmancham em sua própria geometria conforme são ampliadas.

Mas isso nem é o mais importante. Ao estabelecer uma analogia entre o zoom expandido que o usuário pilota e o processo de ampliação quixotesco em que o fotógrafo Thomas (personagem de Blow Up, de Michelangelo Antonioni) se engaja, o projeto revela o abismo que separa as imagens analógica e digital: a fotografia é uma tatuagem de luz injetada no filme; a imagem digital é um acréscimo de pixels, ejetados como feixes metálicos sob a tela.

É essa capacidade de indicar por meio de pequenos desvios a distância que vai da técnica à tecnologia que aproxima os projetos mais densos de Beiguelman do acento ensaístico, caso deste //**Code_UP e do já citado O livro depois do livro. Extrair um sentido complexo das operações tecnológicas com que seus trabalhos lidam é outra marca dos projetos da artista. Um bom exemplo é a série De Vez em Sempre / De vez em nunca. São instalações interativas em que os vídeos enviados por celular para a tela se compõem e decompõem pela ação do público.

Ambos exploram a defasagem entre espaço e tempo que surge na sobreposição de fragmentos de vídeo decompostos, depois justapostos. O vídeo se espalha pela tela, congelado. Propaga-se no espaço. E esse movimento faz tempo. O procedimento remete a uma versão disforme dos quadros em sucessão cinematográficos. Mas, ironicamente, o deslocamento entre um quadro e outro impede que se concretize o desejo realista que impera em boa parte dos (bons ou ruins) filmes produzidos.

De vez em sempre é um exercício de lembrar volátil. Pensar é um exercício de decomposição do mundo em vestígios de percepção reordenados na memória. O projeto torna visível esse processo. O resultado está mais próximo do funcionamento mental como entendido pela psicanálise que dos modelos metafóricos das redes neurais e outros malabarismos neurológicos. Sempre igual, mas diferente.

Betty Bernardo Fuks explica que o “instrumento clínico da associação livre significa um aprendizado de alteridade, na medida em que, ao instituir a fala como movimento de romper com o mesmo, conduz o sujeito a exilar-se de si e revelar o inconsciente”. Em De vez em sempre, um processo do mesmo tipo acontece no plano da linguagem visual. O projeto é um estímulo ao reconhecimento da alteridade a partir de imagens quase iguais que se distinguem conforme acontece seu deslocamento.

De vez em nunca endereça a impossibilidade de esquecer (a despeito da vontade de poder fazê-lo), invertendo a lógica do projeto anterior. O próprio texto de explicação publicado no site de Beiguelman deixa isto claro: “De vez em sempre e De vez em nunca têm horizontes cognitivos e perceptivos distintos. Ao contrário do primeiro, em que a manipulação de imagens gerava uma situação marcada por diferenças e repetições, em um mosaico entrópico, aqui, o resultado aponta para um palimpsesto instável”. O projeto explora a saturação, pelo uso de cores que podem ser controlados no teclado. Sempre diferente, mas igual.