Marc Tuters estava lá quando o conceito de mídias locativas estava sendo moldado. Em trânsito entre Canadá e Japão, Tuters foi um dos membros do que Tobias C. Van Veen descreveu na revista Horizon Zero, do Banff Centre, como “uma organização frouxa de artistas-programadores que radia globalmente, e tem trabalhado para produzir mídias locativas independentes através do desenvolvimento de interfaces para geografias móveis”.
Ao completar o Mestrado na University of Southern California, em mídias interativas na área de artes cinemáticas, Marc Tuters desenvolveu S[t]imulation. Uma pintura interativa de aproximadamente 3,6 x 2,5 metros. Nela, uma textura de pintura real é processada virtualmente, através da ferramenta desenvolvida pela Derivative chamada Touch Designer (http://www.touch077.com/downloads/). O resultado é uma imagem que oscila entre o cubismo e as abstrações generativas produzidas por softwares como o Processing. O quadro é sensível ao toque, mudando cor, textura e formas conforme o usuário interage. Segundo o próprio Tuters, em descrição em seu blog (http://interactive.usc.edu/members/mtuters/), a “peça foi projetada para uma calma privilegiada de quem vê, usando sensoreamento de movimento para disparar a imagem”. Tuters ressalta que, “ao contrário de um game, a interatividade aqui não pretende ser indicial”.

Se há relações possíveis entre este projeto e o universo das mídias locativas a que Tuters geralmente é associado, elas se relacionam com o desenvolvimento de interfaces baseadas em movimento (neste caso, o movimento do corpo como disparador de comportamentos na imagem) e a construção de espaços moventes (S[t]imulation é um exemplo de imagem em que espaço e tempo se sobrepõe num mesmo lugar, característica comum em muitos projetos criados com dispositivos portáteis). No entanto, trata-se de um trabalho em que o movimento ainda acontece no interior de uma tela que recorta o espaço e o transforma num campo de visão organizado a partir do ponto de fuga, algo que as obras locativas mais típicas estilhaçam, na medida em que deslocam o movimento do interior das molduras que marcaram as artes visuais (e mesmo eletrônicas, em alguns casos) para a amplitude do espaço geográfico.


S[t]imulation: estímulo e simulação na documentação publicada no Vimeo sobre a pintura interativa criada por Marc Tuters

De fato, os projetos de Tuters movem-se entre o espaço construído da tela e o espaço propriamente dito, sempre com um interesse em estimular a participação através do olhar (mesmo quando são projetos em que há uma relação mais explícita com práticas dos movimentos mais expandidos que acontecem no espaço físico). Um exemplo é Rear Window Cabinet of Curiosity. O trabalho explora o universo do filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock (o título original do longa é Rear Window, “janela dos fundos”). É um diorama construído com os três apartamentos que aparecem no filme. Por meio de uma câmera, o visitante pode escolher um deles para bisbilhotar, o que dispara clipes sonoros com trechos do filme.

Tuters explica, mas uma vez em seu blog, que em termos conceituais “ele buscou apenas celebar o filme e sua mediação inteligente sobre o voyeurismo e a vida urbana contemporânea”. Ele também relata como foi o processo de desenvolvimento do trabalho: “eu sabia imediatamente o que queria”. “No primeiro dia, Chloe Nil e eu criamos uma prova do espaço diegético do filme e determinamos nossos personagens”, relata o artista, acrescentado que ele fez os rascunhos e Chloe os renders. Rear Window Cabinet of Curiosity foi desenvolvido a partir da construção de um conjunto de molduras e madeira, inscrustados com sensores sensíveis à luz. Eles se comunicam com um micro controlador Arduíno, controlado pelo Max/MSP.


Rear Window Cabinet of Curiosity: voyeurismo interativo em releitura de filme clássico de Alfred Hitchcock

Não é apenas o fluxo entre tela (onde elementos tridimensionais são recriados por meio de técnicas que disfarçam a superfície plana) e mundo (cujos elementos tridimensionais são transportados para espaços em que a convenção permite descrevê-los de forma plana) que permite entender o trabalho de Marc Tuters. Alguns de seus projetos deslocam-se entre os mundos da arte e do empreendedorismo. O próprio Tuters aponta a dificuldade em estabelecer um lugar para sua produção, diante desta diversidade de abordagens (ver entrevista publicada nesta mesma edição da revista Vivo arte.mov).

Um caso interessante é o do projeto Geograffiti. É um dos primeiros aplicativo que permitem a geoanotação (nome usado para descrever a prática de inserir sobre o espaço físico informação virtual que pode ser localizada a partir de suas coordenadas e visualizada em aparelhos portáteis com recursos GPS, como a maioria dos celulares mais novos). Em texto já citado, Sound Tracks and Data Footprints — Stalking the footfalls and echoes of the wireless invisible, Tobias C. Van Veen explica que “com um telefone celular hi-tech ou um PDA sem-fio, é possível encontrar e interagir com dados que são deixados na paisagem, assim como pintar seus próprios traços, como no “grafite virtual” antevisto por Marc Tuters”. O trabalho transformou-se em aplicativo comercial, não havendo, inclusive, documentação sobre o que foi desenvolvido no Banff Centre, no website citado no texto Van Veen: http://www.gpster.net/geograffiti.html.

Este trânsito entre experimentação e desenvolvimento para o mercado aponta para um aspecto importante da cultura contemporânea, que é o desaparecimento das separações clássicas entre áreas que estruturaram o saberes e fazeres na modernidade. Não deixa de ser tentador especular se não seria saudável o fato de que grandes empresas tem sido responsáveis por inovações que vão em seguida definir o funcionamento da cultura e da sociedade, quando se leva em conta que este lugar de grande inventor do futuro já foi ocupado (ainda é?) pelo Exército. Finalmente, o triunfo do Comércio como substituto da Guerra (assim como em tempos remotos a lança tornou mais potente o procedimento da unha como instrumento cortante e o escudo passou a exercer com mais potência a função do dente como placa que protege contra a invasão do corpo, conforme a cadeia de substitutos cada vez menos literais criadas para evitar o sentimento que Elias Canetti definiu em Massa e Poder como “inversão do medo de ser tocado”)? Mas, até que ponto a sofisticação das estratégias de ataque ou defesa muda algo em termos da violência (mesmo quando simbólica ao invés de bélica) implícita nos processos de aprisionamento do corpo, de domínio de territórios, e outros que reencenam este instinto ancestral descrito pelo antropólogo russo sediado na Inglaterra como a motivação por trás das formas de agrupamento que evoluem da maltas de guerra e de caça para a cultura de massa?

É uma questão importante, no atual contexto de reconfiguração geopolítica combinada com redesenho dos territórios em função das redes imaterias que se sobrepõe a eles, instalando processos ainda não resolvidos de defasagem entre a maleabilidade dos fluxos de informação e a dureza dos limites arquitetônicos, econômicos e políticos que organizam o mundo em cidades, estados, países, continentes. Seus rumos podem resultar numa revisão da conhecida frase de Paul Virilio: “não é possível entender o desenvolvimento das tecnologias de informação, sem entender a evolução da estratégia militar”. Num mundo hipotético em que o comércio venha a substituir por completo a guerra, não seria possível entender o desenvolvimento das tecnologias de informação sem enteder a evolução da estratégia corporativa. Mas, talvez, este predomínio do comércio irrestrito já seja o passado imediato que ainda ecoa, ou uma fase de transição. Um possível sinal disso são os formatos cooperativos e comunitários que aparecem em economias menos definidas pelo capitalismo clássico, como o Brasil, a Índia e alguns países da África. Outro, é a intricada tecnocracia chinesa (que recentemente ultrapassou o Japão em volume de empréstimos feitos aos Estados Unidos, tornando-se responsável por 10% dos empréstimos tomados pelo país atualmente governado por Obama).

Alguns teóricos empenham-se em entender que parâmetros permitem discutir o que consideram um cenário de saturação do modelo neoliberal (que talvez soe mais convincente aos ouvidos menos interessados em discutir alternativas ao capitalismo sem mediação do estado, após a recente crise econômica que teve como marco inicial a falência dos Lehman Brothers, em 15 de Setembro de 2008). Um destes pensadores que partem do princípio de que houve um esgotamento da economia de mercado é o sociólogo alemão Axel Honneth (principal nome da teoria crítica atualmente). Ele descreve nos seguintes termos o modelo vigente, de pouca interferência do Estado nas transações comerciais e financeiras, ao defender que o conceito de “reconhecimento” é importante para entender os conflitos sociais no mundo atual: “claro que existem formas de 'falso' reconhecimento. E elas inclusive aumentam nas sociedades capitalistas liberais do Ocidente porque seguem o programa neoliberal, que ao apelar positivamente para sua flexibilidade e mobilidade, leva as pessoas a aceitarem relações desregulamentadas de trabalho” (ver íntegra da entrevista de Alex Honneth à Rúrion Melo e Marcos Nobre no Mais! de 27 de Setembro de 2009).


Falência dos Lehman Brothers: até agora ainda não surgiu nenhuma teoria conspiratória acusando o Papa Gregório XIII de ter mantido o mês de setembro em sua reforma do calendário como forma de boicote avant la lettre aos Estados Unidos

É fundamental manter certa distância para não entender de forma pré-concebida estes deslocamentos em curso (em que as corporações desempenham, em parte, algumas funções antes restritas ao Exército ou à Igreja, em que linguagem e mercado se entrelaçam de forma inédita, adicionando nuances ainda pouco discutidas ao arrefecimento da função aurática desempenhada pela arte antes de sua mediação por dispositivos técnicos). O próprio Tuters parece antecipar seu percurso por estes meandros, logo no primeiro parágrafo do texto que escreveu com Kazys Varnelis, Beyond Locative Media. Ele descreve o cenário de paradoxo que permite a transformação de um projeto de arte em aplicativo comercial.

Para Tuters, é preciso cautela ao discutir a intersecção sem precedentes entre arte e mercado (especialmente em função do caráter nostálgico das crítica ancoradas na autonomia da arte, quando entendida como sistema que se coloca fora do circuito da produção). Este problema de uma arte que surge no âmbito das linguagens técnicas, engendradas na intersecção entre linguagem e produção, já estava colocado nos textos de Walter Benjamin sobre a fotografia, mas ganha novas cores com a substituição das tecnologias de reprodução modernistas pelas tecnologias de clonagem contemporâneas:

"As mídias locativas foram atacadas por serem muito ansiosas em apelar para insteresses comerciais assim como por sua confiança em sistemas Cartesianos de mapeamento, e mesmo que estas críticas sejam bem fundamentadas, elas são nostálgicas, invocando a noção de arte como autônoma dos circuitos das tecnologias de comunicação de massa, o que argumentamos que não se sustenta mais".

Outro lado da questão recoloca o problema levantado por Drew Hemment, em entrevista publicada na segunda edição desta revista, ao responder que estratégias considerava possíveis para trabalhar de maneira crítica com tecnologias corporativas (portanto, potencialmente sintonizadas com os interesses ideológicos destas grandes empresas). Na ocasião, Hemment afirmou:

"Há várias estratégias possíveis. Em alguns casos, é importante trabalhar com a indústria e com companhias comerciais, para evitar uma posição contrária, em que ambos os lados param de ouvir-se um ao outro. Aqui se trata de mostrar que há possibilidades que estão além, mas não em oposição, ao imperativo do lucro. Uma estratégia, atualmente em debate, a respeito das tecnologias RFID, é entender de que forma certos valores sociais podem ser embutidos em protocolos como esse, de forma que as tecnologias não sejam “afinadas” ideologicamente apenas com um único conjunto de interesses. Em outros casos, as pessoas assumem posições muito mais contrárias. É o caso do FoeBud, campanha anti-RFID na Alemanha, que se apropria de técnicas ativistas bastante tradicionais e as usa com sucesso num contexto contemporâneo. É tentador, mas muito perigoso, jogar sem levar as conseqüências em consideração. Para ficar com o exemplo da RFID, se os artistas fazem as pessoas se acostumarem com uma tecnologia problemática como esta, o perigo é que o público pode aceitar com mais facilidade sua introdução mais ampla".

Não é um problema simples. Um elemento complicador é a amplitude que estes debates podem atingir. Até que ponto determinadas posturas ecoam de forma ampla quando se recusam a dialogar com os mecanismos qu podem permitir sua difusão? Até que ponto elas servem como baliza para a forma como as tecnologias são desenvolvidas, consumidas e utilizadas? Vale mais desenvolver um projeto “de arte” que muda completamente paradigmas mas circula de forma restrita, ou assumir o risco de transformá-lo em aplicativo que pode estimular formas alternativas de uso cotidiano da tecnologia? Um aspecto curioso desta questão pode ser discutida a partir das práticas cartográficas, o que leva de volta aos projetos criados por Marc Tuters.

Na descrição de Cartographic Command Centre, conforme publicada no site do festival holandês Affective Turbulence, pode-se ler:

“tradicionalmente, o mapeamento do território tem sido uma forma de conhecimento visual gerado pelo exército, mas os aplicativos de cartografia na web começaram a abrir a prática do mapeamento para os indivíduos. O Cartographic Command Centre é um comando de enviar mensagens que reúne um conjunto de idéias sobre conversões militares, mídias locativas, e rádio ecologia de forma a delinear um mapa dos novos espaços de dados em rede que nos cercam usando sistemas de visualização públicos e interfaces acústicas”.


Cartographic Command Centre: “espaço com três telas, cada uma apresentando diferentes projetos de mídia locativa”, com um “terminal móvel que permite o visitante acessar e navegar por uma janela em particular”

A aparência da instalação remete ao visual das unidades de controle de tráfego aéreo ou salas de comando militar comuns no cinema. Provavelmente é uma semelhança irônica, que serve como metáfora do acesso individual a tecnologias antes restritas a usos militares. Afinal, o projeto está atrelado a um workshop em que os “artistas trabalham com o público para criar sistemas abertos de cartografia urbana”. Mesmo assim, a ambiguidade presente pelo fato do trabalho se instalar neste campo minado de uma cartografia que busca subverter as práticas convencionais de mapeamento (mas tem que partir de aspectos que elas transferem para os mapas online) deixa no ar perguntas que podem ser generalizadas para boa parte da arte feita com dispositivos portáteis: onde começa e até que ponto é possível a crítica feita a partir do interior de aparelhos que podem ser (flusserianamente) considerados formadores de práticas rígidas? Como fazer esta crítica senão por meio de seu uso imprevisto? Até que ponto os aspectos negativos destes aparelhos são compensados pelos positivos (o que, aliás, pode ser intrínseco ao homem, por exemplo, conforme o entendimento freudiano de que a mente funciona pelo eterno jogo entre um impulso vital e outro destrutivo — eros e tánatos)? Pensando no contexto em que os mapas assumiram sua configuração mais comum antes do surgimentos de sites como o Google Maps, talvez só haja uma resposta: navegar é preciso.